Cantando sotto la pioggia
Stanley Donen/ Gene Kelly
1952
Il musical più significativo degli anni ’50 e non solo: una piccola grande rivoluzione che obbligò i suoi successori ad allinearsi alla fastosa e colorata messa in scena di Donen e Kelly, composta da ritmi serrati, coreografie mozzafiato (tutte girate in pianosequenza) e uno scoppiettante sceneggiatura che non ha un attimo di stanca. Ma al di là delle innovazioni apportate al genere, come rimanere indifferenti davanti a questa sarcastica riflessione su un cinema in continua evoluzione? Cantando sotto la pioggia è infatti un film nel film che, partendo dai fasti del cinema muto e le sue icone Don Lockwood e Lina Lamont, ne analizza impietosamente il declino con l’avvento del sonoro, quando quell’invenzione definita volgare finì col diventare la pietra tombale delle loro carriere. Si corre quindi ai ripari per coprire le voci sgraziate rimaste fino ad allora sconosciute al grande pubblico e il sonoro sfruttato al meglio, trasformando un flop annunciato in un glorioso musical. Lo stesso che, fuoriuscendo dal finto set del film si materializza in tutta la sua verve sotto i nostri occhi, con un quartetto di attori da antologia: Gene Kelly e Debbie Reynolds a cui sono affidati i numeri musicali più riusciti, Donald O'Connor con la sua incontenibile fisicità cartoonistica e Jean Hagen, la memorabile attrice di muto con la voce di una gallina che regala i momenti più esilaranti del film. Un vero peccato che il cinema di oggi abbia smesso di riflettere su stesso con tale intelligente ironia.
Stanley Donen/ Gene Kelly
1952
Il musical più significativo degli anni ’50 e non solo: una piccola grande rivoluzione che obbligò i suoi successori ad allinearsi alla fastosa e colorata messa in scena di Donen e Kelly, composta da ritmi serrati, coreografie mozzafiato (tutte girate in pianosequenza) e uno scoppiettante sceneggiatura che non ha un attimo di stanca. Ma al di là delle innovazioni apportate al genere, come rimanere indifferenti davanti a questa sarcastica riflessione su un cinema in continua evoluzione? Cantando sotto la pioggia è infatti un film nel film che, partendo dai fasti del cinema muto e le sue icone Don Lockwood e Lina Lamont, ne analizza impietosamente il declino con l’avvento del sonoro, quando quell’invenzione definita volgare finì col diventare la pietra tombale delle loro carriere. Si corre quindi ai ripari per coprire le voci sgraziate rimaste fino ad allora sconosciute al grande pubblico e il sonoro sfruttato al meglio, trasformando un flop annunciato in un glorioso musical. Lo stesso che, fuoriuscendo dal finto set del film si materializza in tutta la sua verve sotto i nostri occhi, con un quartetto di attori da antologia: Gene Kelly e Debbie Reynolds a cui sono affidati i numeri musicali più riusciti, Donald O'Connor con la sua incontenibile fisicità cartoonistica e Jean Hagen, la memorabile attrice di muto con la voce di una gallina che regala i momenti più esilaranti del film. Un vero peccato che il cinema di oggi abbia smesso di riflettere su stesso con tale intelligente ironia.
L’America come il cuculo, uccello che nidifica nei nidi di altre specie, e le annienta non appena l’uovo si schiude e Randle Patrick McMurphy, quel “qualcuno” che interviene per evitare lo scempio. L’America racchiusa tra le mura e le grate di una clinica psichiatrica, imbottita di sorrisi rassicuranti e belle parole assertive che danno l’illusione di comprendere, ma nel contempo annullano, spegnendo il cervello con la pillola servita ogni giorno alla stessa ora. Medicina prego. Non esisti. Non pensi. Non sei libero. Significativa la sequenza in cui si scopre che buona parte degli internati sono lì per scelta, consapevoli di potersene andare in qualsiasi momento eppure invischiati in quella situazione “rassicurante”. I pazzi hanno rinunciato a combattere, i pazzi hanno lasciato fare, i pazzi si sono fatti cancellare. McMurphy è un ribelle che arriva in manicomio per fuggire al carcere, finge e irrompe nella monotonia su 45 giri di una musichetta da camera, nell’autoreferenziale quanto inutile terapia di gruppo dalle sedie in circolo, una macchia indelebile sul bianco inamidato di camici castranti. Qualcuno volò sul nido del cuculo diventa una straordinaria metafora dell'individualismo e della vita, un inno al trovare, sempre e comunque, una via d’uscita e la forza di indignarsi davanti alle sopraffazioni. Un film che esplode nel cuore e si fa strada fino agli occhi, con la carica vitale di McMurphy/Jack Nicholson, i silenzi del Grande Capo e la folle curiosità dei pazienti che si riconciliano con le loro vite, imparando a sputare sull’indifferenza per non dover più solo inghiottirla in silenzio.
C’è quel bianco e nero sgranato che potrebbe sembrare un vezzo iconografico, ma è prima di tutto l’ennesimo tassello di un puzzle personale, fatto di contrasti desaturati, che Anton Corbijn cerca di portare a termine dall’inizio della sua carriera: fotografo e videomaker di successo, riprende cantanti e gruppi storici lontano dal clamore dello starsystem, nudi davanti al suo obiettivo. Control, segue la filosofia dei suoi scatti più celebri negando l’artista per arrivare alla persona, qui Ian Curtis, un dinoccolato adolescente che ascolta David Bowie e ha un gruppo con cui dà forma ai fogli di parole che un attimo prima giacciono sparsi sul pavimento della sua stanza. Non c’è ansia di santificazione né chirurgica riproduzione dell’altare del successo, ma solo un uomo con le sue contraddizioni, paure e demoni da esorcizzare attraverso la musica. Corbjin mostra senza dover ricorrere a spiegazioni (Control è tratto da “Touching from a distance”, la biografia della vedova Curtits) e senza calcare la mano su una storia già complessa in partenza, si affida al suo occhio per costruire una serie di sequenze di struggente bellezza, immagini che sintetizzano stati d’animo e la follia delle situazioni che corrono al fianco dei personaggi. C’è Sam Riley (Ian Curtis) che recita come posseduto, trascinandosi attraverso un’immobile disperazione e Samantha Morton (Deborah Curtis) che lo segue silente, con sguardo protettivo, fino a perderlo nello sfrigolìo di un vinile che inizia a girare sul piatto. E una corda si tende per sempre.
Corpi. Usati come armi, macellati, violati, tatuati. Contenitori di sofferenze e segreti inconfessabili, simulacri d’odio, perimetri dai quali è vietato uscire per rivelare la propria natura. E lo sa bene Nikolai/Viggo Mortensen, glaciale, cinico factotum al servizio di criminali dalle mani sporche di sangue: “Sono solo un autista”, ama ripetere continuamente, salvo poi disfarsi di un cadavere nelle acque livide di Londra. La stessa Londra che, irriconoscibile, ha come unico file rouge la scia di delitti consumati in onore della “famiglia”, nutrita o difesa sulla pelle delle proprie vittime. Partendo dalla morte di una prostituta quattordicenne su cui indaga un’irreprensibile ostetrica, David Cronenberg risale la corrente della mafia russa costruendo un vigoroso ed atipico noir che diventa una danza di corpi braccati, di crimini legittimati dal numero di tatuaggi incisi sulla pelle, in cui additare il colpevole è solo un pretesto per far sì che la pioggia incessante ne cancelli irrimediabilmente le tracce per ricominciare da capo. Eastern Promises è una fitta maglia nera le cui trame convergono nella comune non-scelta dei protagonisti che, da carnefici, si ritrovano intrappolati nel loro stesso labirinto di regole e consuetudini e dove, per esistere, basta un corpo su cui scrivere con l’inchiostro.
Risulta già complicato tirar fuori le palle in situazioni difficili, figurarsi quando le palle da gestire non sono le tue. Problema non di poco conto per Maggie, una dimessa sessantenne che per pagare le costosissime cure del nipote malato, si ritrova coi membri di mezza Londra fra le mani divenendo Irina Palm, la famosissima masturbatrice dei bassifondi. Da sempre abituata ad abbassare la testa in silenzio, inizierà l’ennesimo calvario volontario della sua vita varcando ogni giorno la soglia del locale a luci rosse di Soho in cui lavora. Quella che sembra essere un’esperienza fortemente depersonalizzante, finisce però col diventare l’unica via da percorrere per raggiungere un vero contatto con la realtà ed atto estremo di rivendicazione del proprio io. Irina Palm si trasforma così in un manifesto d’amore universale: amore verso gli altri (quanto si è disposti a sacrificarsi per qualcuno a cui si è legati) e amore verso se stessi (solo una forte autostima e dignità permettono di superare a testa alta qualsiasi difficoltà). Privo di patetismi e ben dosato nell’alternare momenti drammatici ad altri in cui si ride per l’intelligente ironia (e gli schiaffi alla middle class inglese si fanno sentire tutti), il film di Garbarski ha dalla sua la rigorosa e duttile interpretazione di Miki Manojlovic e una Marianne Faithfull che giganteggia irrompendo sulla scena con la spontaneità di una bambina la quale, crescendo sotto i nostri occhi, diventa una donna forte ed impossibile da piegare.
La prima evidente rottura con il passato è la presenza (fisica) di genitori: seppur sfuggenti, sono una figura con la quale dover fare i conti costantemente e non solo un ricordo da rimuovere. Dopo il perpetuo vagabondare, la gioventù inquieta di Gus Van Sant ritrova le mura domestiche, ma l’eco dell’incomunicabilità rimbalza secca di parete in parete. Non rimane che crescere e confrontarsi sulla strada, con il tempo che corre veloce sopra la tavola di uno skate e un luogo, Paranoid Park, che diventa la tappa ultima di un percorso interiore, una linea d’ombra in cemento armato che una volta oltrepassata sarà come perdere l’innocenza. E non ci può essere spiegazione al dolore e alla paura se non c’è perdita dell’innocenza, quella paura che avviluppa il corpo nervoso di Alex dopo un omicidio involontario e lo costringe ad aprire gli occhi su una realtà che si disfa sotto i suoi piedi imponendogli una scelta. Paranoid Park è la pennellata decisiva al “ritratto di adolescente” a cui Van Sant lavora dall’inizio della sua carriera, un insieme di sfumature volte a catturare l’essenza dei personaggi, in cui sono gli stati d'animo a porsi al di sopra delle conseguenze dei loro comportamenti. In questo caso è la coscienza morale di Alex che emergere attraverso sguardi che si tuffano nel vuoto e finisce nello scolo di una doccia, insieme a quell’acqua irrimediabilmente sporca della sua colpa. 
Inesorabile arriva la fine, il nero e il dvd che ritorna al menù catturando uno scorcio d’Islanda che fino a pochi secondi prima ti riempiva gli occhi con sublime prepotenza. Heima è la casa dei Sigur Ròs, le cui porte si aprono su distese sconfinate che corrono fino ad orizzonti di ghiaccio, tramonti ed albe nebbiose da chiudere in un pugno, sabbia su cui lasciare impronte che sarà il tempo a cancellare. Heima è il resoconto di un piccolo tour fatto per il piacere di suonare e donarsi a quel pubblico verso cui si è legati da un vincolo di sangue: una strada, una fabbrica dismessa, una grotta, un piccolo locale o un immenso spazio aperto. Sono i palchi naturali da cui parte il lungo flusso di coscienza dei Sigur Ròs, attraverso cui si raccontano e raccontano la loro terra, misteriosa, libera, avvolta nei vapori acquei in cui essi si disperdono, tra suoni eterei, salvo poi farsi ritrovare in un controcampo emotivo legati al filo di un aquilone rosso. Heima cattura tutta la magia dei folletti islandesi, un connubio unico di elementi, musica e immagini che ti avvolge, cullandoti, sintetizzando l’essenza delle cose. Inesorabile arriva la fine, il nero e il dvd che ritorna al menù e ci si ritrova smarriti come dopo essere stati svegliati bruscamente durante un sogno. 
