Little Children
Todd Field
2006
Apparentemente lontano dal cinismo di “Happiness” e dalle profondità esistenziali di “American Beauty”, Little Children è il nuovo capitolo di un’America che si decompone tra le mura domestiche, una galleria di personaggi imperfetti (o forse si dovrebbe dire terribilmente umani) destinati ad incrociarsi una volta superato l’uscio di casa. Volendo, con sforzo interpretativo, estendere il tutto alla solita critica sulla società americana, di cui i due film già citati sono che lo si voglia o meno degli esempi piuttosto rappresentativi, Little Children si rivela invece come un piccolo film fatto di storie che si regge da solo senza la spasmodica rincorsa ad una morale da parabola che ne giustifichi gli intenti. Il pregio di Todd Field, già fattosi notare con lo splendido dramma da camera “In the bedroom”, è quello di prendersi tutto il tempo necessario per dare voce ai numerosi personaggi che si alternano sulla scena, merito anche di una sceneggiatura che non lascia nulla al caso (di cui Field è coautore) lavorando finemente su psicologie, comportamenti, gesti e fuggendo alle facili stereotipie che una storia come questa inevitabilmente si può portare dietro. Siamo nella tranquilla Rayburn, un piccolo sobborgo sorretto su una quotidianità assonnata, fatta di passeggiate al parco tra mamme con i propri figli, partite a football tra amici e incontri domestici in cui si discute sul libro del mese. E’ subito lampante l’uso che Field fa del gruppo sociale: che sia circoscritto ad ambienti ristretti o più largamente esteso a tutta Rayburn, rappresenta una sicurezza in contrapposizione alla freddezza domestica (gruppo familiare), la quale è una costante per tutti i personaggi. Ed è proprio dal muro innalzato dagli abitanti di Rayburn contro Ronnie, un pedofilo esibizionista di ritorno a casa dopo due anni di carcere, che ha inizio il tutto. Il mostro diventerà il filo conduttore dell’intero film, l’uomo con cui confrontarsi e a fianco del quale assisteremo, tra gli altri, alle vite di Sarah e Todd, che fuggono ad un marito assente e ad una moglie troppo presa da se stessa, per ritrovarsi in una bruciante storia d’amore alimentata da frustrazioni comuni. La regia di Field si cuce addosso ai loro corpi e sorprende in più occasioni, ricercando senza invadenza il dettaglio, giocando magnificamente con gli interni (mi viene in mente la labirintica casa di Sarah, un’estensione del suo stato d’animo) per restituirci una storia avvolgente e straniante, perfettamente calibrata nel suo essere ora ironica, ora amara e drammatica e che evita abilmente di prendere posizioni nette per lasciare al pubblico le proprie considerazioni. Come quando ci si affaccia nel buio di uno dei finali aperti più belli visti al cinema negli ultimi anni che solo apparentemente sembra mettere un punto, ma che fa toccare con mano uno smarrimento che forse non potrà mai essere cancellato.
Todd Field
2006
Apparentemente lontano dal cinismo di “Happiness” e dalle profondità esistenziali di “American Beauty”, Little Children è il nuovo capitolo di un’America che si decompone tra le mura domestiche, una galleria di personaggi imperfetti (o forse si dovrebbe dire terribilmente umani) destinati ad incrociarsi una volta superato l’uscio di casa. Volendo, con sforzo interpretativo, estendere il tutto alla solita critica sulla società americana, di cui i due film già citati sono che lo si voglia o meno degli esempi piuttosto rappresentativi, Little Children si rivela invece come un piccolo film fatto di storie che si regge da solo senza la spasmodica rincorsa ad una morale da parabola che ne giustifichi gli intenti. Il pregio di Todd Field, già fattosi notare con lo splendido dramma da camera “In the bedroom”, è quello di prendersi tutto il tempo necessario per dare voce ai numerosi personaggi che si alternano sulla scena, merito anche di una sceneggiatura che non lascia nulla al caso (di cui Field è coautore) lavorando finemente su psicologie, comportamenti, gesti e fuggendo alle facili stereotipie che una storia come questa inevitabilmente si può portare dietro. Siamo nella tranquilla Rayburn, un piccolo sobborgo sorretto su una quotidianità assonnata, fatta di passeggiate al parco tra mamme con i propri figli, partite a football tra amici e incontri domestici in cui si discute sul libro del mese. E’ subito lampante l’uso che Field fa del gruppo sociale: che sia circoscritto ad ambienti ristretti o più largamente esteso a tutta Rayburn, rappresenta una sicurezza in contrapposizione alla freddezza domestica (gruppo familiare), la quale è una costante per tutti i personaggi. Ed è proprio dal muro innalzato dagli abitanti di Rayburn contro Ronnie, un pedofilo esibizionista di ritorno a casa dopo due anni di carcere, che ha inizio il tutto. Il mostro diventerà il filo conduttore dell’intero film, l’uomo con cui confrontarsi e a fianco del quale assisteremo, tra gli altri, alle vite di Sarah e Todd, che fuggono ad un marito assente e ad una moglie troppo presa da se stessa, per ritrovarsi in una bruciante storia d’amore alimentata da frustrazioni comuni. La regia di Field si cuce addosso ai loro corpi e sorprende in più occasioni, ricercando senza invadenza il dettaglio, giocando magnificamente con gli interni (mi viene in mente la labirintica casa di Sarah, un’estensione del suo stato d’animo) per restituirci una storia avvolgente e straniante, perfettamente calibrata nel suo essere ora ironica, ora amara e drammatica e che evita abilmente di prendere posizioni nette per lasciare al pubblico le proprie considerazioni. Come quando ci si affaccia nel buio di uno dei finali aperti più belli visti al cinema negli ultimi anni che solo apparentemente sembra mettere un punto, ma che fa toccare con mano uno smarrimento che forse non potrà mai essere cancellato.
Alla maternità come istinto piuttosto che come ruolo antropologico e sociale, si contrappone in Loverboy una spinta che sembra nascere più come risposta al bisogno di una figura genitoriale assente. Emily è stata una bambina solitaria dai genitori evanescenti che sogna una madre perfetta; diventata adulta il riscatto sembra indirizzarsi tutto verso la necessità di avere un figlio proprio da accudire per diventare al contempo quella madre idealizzata che ha sempre desiderato. Un amore esclusivista al limite del patologico che la porta ad evitare qualsiasi interposizione tra lei e suo figlio, intuibile già dal grottesco concepimento in cui l’uomo è esclusivamente circoscritto al frutto dei suoi testicoli. L’esordio alla regia di Kevin Bacon ha il pregio di trattare con originalità una materia fin troppo battuta, senza paura di risultare poco accomodante, ma di contro ad una sceneggiatura che nonostante qualche ingenuità e passaggio affrettato porta comunque a segno quello che deve essere veicolato, rimbomba una regia che è una raccolta di scelte sbagliate. A partire da una struttura che muovendosi su tre differenti flashback risulta inutilmente appesantita e ripetitive soluzioni quali ralenti e flou che mal si sposano con l’atmosfera realista della storia. Succede però che l’impatto emotivo di questa relazione unica e soffocante rimane intatto e questo film scoperto un po’ per caso, a suo modo si lascia ricordare; forse per quel pre-finale che gela il sangue o per quella “Life on Mars” di Bowiana memoria cantata a squarciagola da Emily ai suoi genitori come ultima disperata richiesta d’amore. 
Con un incipit asciutto e cupo al punto giusto, immerso in una notturna ed irriconoscibile New York, che rivela sin da subito l’atmosfera che si respirerà per tutta la sua durata, Michael Clayton parte bene ma non mantiene fino in fondo le ottime aspettative iniziali. Sia chiaro, qui si è lontani dal sonoro tonfo nell’acqua, ma l’impressione predominante è quella di avere assistito ad un lavoro che punta in alto senza averne le possibilità. A conti fatti Tony Gilroy, già blasonato sceneggiatore e qui alla sua prima regia, gira attorno ad una trama piuttosto telefonata con la solita multinazionale sul banco degli imputati e il corollario di viscidi avvocati vs avvocati dal cuore d’oro e altri con crisi di coscienza disposti a mettere in pericolo la loro vita, pur di allontanare il senso di colpa. Un soggetto non nuovo al cinema di genere che qui viene manipolato da una struttura circolare e che ha nella sua lunga parte centrale i limiti più evidenti. E’ l’incedere non propriamente lineare che, aprendo tutte le parentesi del caso per descrivere le dinamiche tra i personaggi, anzichè appassionare non fa altro che appesantire l’intera narrazione, rendendo il film prolisso e incerto nel suo voler essere di denuncia o un apologo sulla corruzione umana. Dispiace che la tanta carne al fuoco prodotta dalla sceneggiatura si scontri con una regia che, al contrario lavora di sottrazione e risulta vincente in più occasioni riuscendo a costruire sequenze di lucida tensione. Il fiore all’occhiello di Michael Clayton rimane comunque l’ottima prova dell’intero cast con un George Clooney stranamente sobrio e non ansioso di mostrare l'intera dentatura e una Tilda Swinton che timbra il cartellino, ma come solo poche sanno fare. 
C’è da scommettere che anche a questo giro la lotta con le spade laser non risparmierà nessuno: Wes Anderson divide, sempre, e lo farà ancora. Chi lo considera un vacuo esempio di incontrollato manierismo continuerà a farlo, mentre chi coi suoi film si emoziona, anche solo per una tv accesa nel bagno correrà a piedi nudi dopo la visione alla prima agenzia di viaggio per prenotare un last minute e sbarcare in qualsiasi anfratto polveroso dell’India. Io faccio parte della seconda categoria. Per me Anderson è come la maglietta preferita che indossi in continuazione, quella che perdendo il colore diventa sempre più bella e ti calza a pennello, la conosci ma continua a darti soddisfazione. In questo caso la conoscenza è la galleria di ossessioni che già abbiamo fatto nostre da tempo: una famiglia sparigliata dal lutto, l’abbandono, il litigio, i rancori e una rosa di personaggi lacerati che si scrivono da soli tra morbosi attaccamenti agli oggetti, sguardi, silenzi e incontrollabili nevrosi. Il viaggio alla base di “The Darjeeling Limited” è palesato sin dal titolo, un viaggio catartico che serve ad assimilare una morte, ma anche di riscoperta dei legami che passa attraverso la condivisione di traumi comuni. Creando ancora una volta mondi paralleli e surreali dal nulla, Anderson miscela l’estetica del classico hollywoodiano su strada ferrata (“Intrigo Internazionale” giusto per fare un nome) con quella accesa e ridondante tipicamente bollywoodiana e il risultato ha dell’incredibile. Giocando perfettamente con gli spazi ristretti di vagoni e scompartimenti, riesce a rendere attore protagonista qualsiasi elemento della scena con meticolosa attenzione per il dettaglio e, attualmente non è da tutti portare avanti un’idea di cinema così forte e personale. Il luogo scelto per farci conoscere i fratelli Whitman, anche quando si allontana dal treno diretto a Darjeeling, si rivela una scelta felice, emblema di una certa immagine stereotipata dell’oriente da parte degli occidentali. Francis, Peter e Jack rincorrono la risposta in una spiritualità da cartolina che mostrerà tutti i suoi limiti finché non decideranno di aprirsi tra loro e condividere. Il viaggio diventa quindi un pretesto per imparare a mostrare con orgoglio le proprie cicatrici senza necessariamente coprirle con un cerotto.
Un vero peccato se su Juno dovessero scagliarsi le ire di chi non sopporta che un film trionfi ai botteghini, o di chi lo considera moralista a priori perché in Italia abbiamo qualcuno che lo sponsorizza come esempio di un sano modello di comportamento. Difficile anche approcciarsi ad una pellicola come questa, dopo tutti i clamori, i riconoscimenti e le pagine di articoli che ne hanno vivisezionato il successo: si è discusso di tutto, ma si tratta solo un film che inizia con una poltrona e un amore che si consuma. Vi diranno che non è un capolavoro, come se uscissero solo titoli da inserire in questa categoria, come se al di sotto di quello standard non ci fosse nulla di cui parlare, ma il punto è che Juno merita tutta l’attenzione che ha ricevuto. Ci sono film che nascono con uno scopo, con un obiettivo da raggiungere e Reitman, alla sua seconda regia, lo fa senza sbagliare un colpo. Juno, lo sapete tutti, è una sedicenne che rimane incinta e decide di non abortire; porta a termine la gravidanza ma affida il proprio figlio ad una coppia che tenta da tempo di averne uno. E quella che viene raccontata è una scelta libera, senza inutili fronzoli, senza che si calchi la mano sul valore di una vita, né tanto meno sul presunto bisogno di maternità di ogni donna. Anzi, quest’ultimo aspetto viene piuttosto ridicolizzato da un personaggio che sembra assecondare i suoi istinti più per calarsi in un ruolo sociale, che per reale spinta amorevole. C’è una storia semplice e ordinaria, presa di petto da una sceneggiatura di intelligente consapevolezza (Diablo Cody è un meritatissimo oscar), nonostante tutti i personaggi siano ben lontani dall’essere risoluti; c’è una galleria di incisive personalità capitanate dalla coppia Page/Cera che travolgono con un mix di docile ribellione; c’è una colonna sonora sussurrata che ben si sposa con l’atmosfera di sospensione che aleggia nel film e una regia che cerca il dettaglio, l’anima dei protagonisti diventandone il cuore pulsante (chi ha amato l’asciutta immediatezza di “Thank you for smoking” ritroverà con piacere lo stesso piglio). Un insieme di elementi che ci restituiscono il racconto di una crescita interiore, il passaggio dall’adolescenza all’età adulta cogliendone quella confusione in cui sarà inevitabile ritrovarsi. E nonostante questo, vi diranno che la vita reale non è così semplice: ma davanti alla commovente sincerità di Juno importa davvero qualcosa?
E’ l’abbandono il filo conduttore di “My blueberry nights”, il lasciarsi e il ritrovarsi. Inizia tutto con una chiave che è il simbolo di una storia che finisce, abbandonata in una tavola calda da Elizabeth, durante una notte fredda e silenziosa. Quella sera stessa incontrerà Jeremy, dal quale fuggirà poco dopo intraprendendo un viaggio verso Memphis alla ricerca di se stessa. Un road movie, dunque, fatto più di soste che di movimenti, fatto di incontri che portano sulle spalle il peso di una metà mancante. Wong Kar-wai declina ancora l’amore nel nuovo capitolo del suo percorso artistico, ma non convince fino in fondo. Stordisce con l’eleganza delle sequenze, con la ricercatezza dei dettagli e dei movimenti, nascondendo gli sguardi dietro riflessi deformanti che restituiscono una dimensione non banale della materia trattata; apre con un incipit da ricordare, ma si perde nei chilometri del viaggio, procedendo a compartimenti stagno attraverso una galleria di personaggi che non graffiano e si dimenticano. Persino il suo tratto distintivo, quel ralenti che altrove era intrinseco ai personaggi e ne sottolineava magnificamente le psicologie, qui avvolge una frenetica realtà esterna e diviene tedioso. Uno sfoggio stilistico che finisce con l’uccidere gli intenti di un film che non emoziona e risulta freddo come una fetta di torta ai mirtilli avanzata dal giorno prima.
Al terzo film, dopo l’ottimo esordio con “Little Odessa” e lo scivolone “The Yards”, James Gray torna a parlare del cuore nero di New York, chiudendo un’ideale trilogia sulla malavita organizzata, che nasce ancora una volta sotto l’ala protettrice di famiglie tanto legate quanto omertose. “I padroni della notte” si muove tra le trame dello spaccio di droga che mise in ginocchio la grande mela negli anni ottanta, passando dalla strada agli affollati night in mano alla mafia russa; uno di questi locali è diretto da Bobby Green (Joaquin Phoenix) figlio e fratello di due poliziotti ovviamente intenzionati ad eliminare tutto il marcio dalla città. Se presenti, limiti e stereotipi fanno parte del genoma del genere: un poliziesco dall’impianto classico che vira verso la tragedia familiare, costruito più sulle situazioni e sugli esiti, che sulla psicologia dei personaggi (anche se questa è violentemente sottintesa). Ma laddove Gray sembra citare impunemente, offre invece l’affresco vivo e sentito di un cinema che forse non esiste più, ma che ogni tanto è bene ricordare. E lo fa dirigendo un cast che non fallisce nemmeno uno dei colpi a disposizione e piazzando almeno tre sequenze da antologia: il chiacchieratissimo incipit, la forsennata corsa sotto la pioggia e il pre-finale con un uso suggestivo quanto avvolgente del fumo, che diventa catartico, prima di una chiusura con una frase che rimbomba, secca, più di uno sparo. 